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Francisco GOYA, INCISIONI e LITOGRAFIE: Opera completa. A cura di Enrique Lafuente Ferrari. Vallardi Editore. ARTE
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Volume usato ma in ottime condizioni. Segni del tempo unicamente alla sovraccoperta con piccole sgualciture e strappettini (senza mancanze) ai bordi, specie alle due estremità della dorsatura, in coincidenza delle principio delle cerniere come ovvio.
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GOYA, INCISIONI e LITOGRAFIE
Nel 1792 in seguito ad una grave malattia Goya, a 46 anni, è colpito dalla sordità che lo accompagnerà e lo perseguiterà per il resto dei suoi giorni, aggravandosi nel periodo dal 1818 e il 1823, anni a cui si fa risalire la nascita dei Disparates, e condizionando non solo la sua vita, ma anche la sua creatività: proprio intorno ai cinquant’anni scopre l’arte dell’incisione coll’acquatinta, tecnica ideata nel 1767, aprendo nuovi orizzonti espressivi, a lui confacenti per manifestare tutta la sua ribellione alle convenzioni sociali e al classicismo imperatore. Durante il viaggio in Italia aveva potuto vedere le incisioni di Piranesi e ne divenne ammiratore e collezionista.
All’amico Martin Zapater sempre nel 1792 scrive: «Ormai non ho più paura delle streghe, degli spiriti, dei fantasmi, giganti, felloni, malandrini, di chicchessia, né temo alcun genere di corpi, tranne gli umani…». Finalmente aveva trovato il coraggio per affrancarsi da un aggressivo regime politico e religioso e liberare le sue ossessioni interiori.
Nel 1799 vengono stampati i Capricci: sono il prologo drammatico alla creazione degli altri cicli grafici. Nei primi anni dell’Ottocento, per l’artista inizia un periodo molto tormentato: sullo sfondo la Rivoluzione Francese appena conclusa, mentre la Spagna si prepara alla guerra civile. Nel 1810 realizza i Disastri della Guerra e nel 1815 lavora alla prima lastra della Tauromachia.
Goya sente ormai tutto il peso dell’età, medita sulla sua vecchiaia, la sordità continua ad opprimerlo relegandolo nella prigione del grande silenzio che questa menomazione crea intorno all’individuo nella tortura del totale isolamento e dell’incomunicabilità.
Il suo carattere si incupisce, la solarità dei primi cartoni si spegne, declina irrimediabilmente quella luce che lo aveva guidato, ma la qualità delle sue opere resta intatta e si arricchisce. Nel 1818, quando si suppone abbia iniziato ad incidere i Disparates, acquista una casa sulle rive del Manzanares, in campagna, dove si trasferirà definitivamente nel 1820, chiamata dai madrileni “la Quinta del sordo”. Qui nascerà il ciclo pittorico delle pitture nere. I Proverbi o Disparates, titolo originale e autografo, sono portati a termine in questo luogo e sono l’opera più oscura, più enigmatica ed ermetica dell’artista. Un vero mistero sembra avvolgere questa raccolta di 18 incisioni (più alcune stampate in Francia nel 1877) a cominciare dalla sua pubblicazione, avvenuta postuma a Madrid nel 1864 presso la Real Accademia de San Fernando che licenzierà l’insieme dei fogli con il titolo modificato di Proverbi.
Il corpus di queste acqueforti ha costituito sempre, nel tempo, un arduo e complesso problema interpretativo, ab initio, cioè dal titolo stesso, “Disparates”, intraducibile dallo spagnolo, che diventerà nelle diverse accezioni “Follie”, “Proverbi”, “Stravaganze”, “Assurdità”.
Tra i tentativi fatti per avvicinarsi al suo senso compiuto, emerge la traccia offerta, in una plausibile visuale, da uno studioso dell’università madrilena José Camón Aznar, quando, a proposito del mondo artistico e letterario dell’epoca afferma: «La musa delle Disparates non è estranea al genio spagnolo, le incongruità, l’assemblaggio di esseri dalla diversa morfologia, le mostruose giravolte, appaiono talvolta nella nostra letteratura, non tanto con un significato di anormalità, piuttosto di pessimismo o di demoniaco. La composizione detta “Disparate” la più vicina a quella di Goya, in tutta la letteratura, è senza dubbio quella di Gracian y Morales Baltasar (scrittore spagnolo gesuita, 1601-1658) forse per una specie di affinità umana che porta questi due maestri del pessimismo a considerare il mondo come un campo di mostruosità e contraddizioni. Gracian ha la piena certezza che il mondo cammini al contrario e tutto vada alla rovescia. La cultura di Goya è stata certamente influenzata dalla assidua lettura dell’opera di Gracian. La prosa del gesuita aragonese per la sua concisione, per il tono incisivo e mordace possiede lo stesso estro delle incisioni e dei disegni di Goya. Il tema della “doppia faccia” si ripete con insistenza nelle opere di Gracian, come accade nei Capricci e nelle stesse Disparates, dove dice che esistono una prima e una seconda faccia, l’una afferma, l’altra nega, maldicenza in una bocca, lode nell’altra».
L’accertamento di questa duplicità conferma l’esistenza della figura del “doppio”, lo sdoppiamento della personalità, che culminerà nel capolavoro di Stevenson. È pure curioso scoprire che pochi anni prima della pubblicazione dei Disparates il francese Grandville, considerato l’antesignano del surrealismo, commenterà così le sue opere: «Che cosa ho immaginato? Delle mostruosità piacevoli per l’uomo al quale serve la novità, ma io non invento nulla. Io non faccio che associare degli elementi “disparates” e innestare una sulle altre delle forme sgradevoli ed eterogenee».
La discordanza delle forme nel loro audace accostamento modifica la percezione della realtà con un effetto perturbante sull’osservatore.
Se problematica è l’interpretazione del titolo spagnolo, altrettanto difficoltoso riesce stabilire la successione delle lastre. Solo tredici di queste portano la dicitura originale e anche questa omissione accentua la sensazione del non finito, dell’indeterminato, come di un ciclo che l’artista, anche attraverso i disegni preparatori rimasti, forse si preparava a completare e stampare direttamente.
L’Inquisizione ancora attiva — verrà abolita nel 1834 — poco avrebbe potuto dire sui Proverbi se non constatare che l’Inferno era già qui sulla terra, ma non sapremo mai se Goya non volle o non fece a tempo a stamparli.
I Proverbi, ultima serie di acquaforti di Goya (per la Tauromachia userà la tecnica litografica) segnano il suo apogeo grafico, sono il suo testamento artistico che ogni autore europeo, venuto dopo di lui, non potrà evitare di “conoscere”, “capire”, “interpretare”. Le sue lastre costituiscono il punto di non ritorno nella storia dell’incisione europea, una sicura rivoluzione estetica che segna l’inizio dell’espressionismo moderno: da questo momento una totale libertà espressiva sarà concessa alla mano dell’artista non più gravata dai condizionamenti accademici esercitati per l’impostazione del “segno”, quello che Delacroix arriverà a definire l’“abus monstrueux de la touche” enunciazione già eloquente in pittura, ma ancora più potente e trasgressiva per il lavoro dell’incisore.
Nei Proverbi Goya è in grado di superare lo stesso mezzo tecnico grazie alla resa della sua rappresentazione, alla forza incontenibile della sua fantasia, al dominio assoluto del linguaggio grafico, come già era accaduto con Rembrandt.
Abbatte il muro invisibile che separa l’uomo dalla sua psiche, ci abbandona nel pozzo dell’inconscio, ne libera tutti i dèmoni, li identifica e li esplora con la punta acuminata del suo bulino, con l’avida curiosità di chi ha intuito sotto la pietra, anche la più insignificante, un’altra forma di vita, una colonia di esseri deformi, ma pur sempre umani: ci rivela l’inaudita nudità fisica e morale di una classe sociale emarginata e oppressa. È questo genere di società, il suo inesorabile ritratto, a sorprendere ed inchiodare ancora oggi l’osservatore, invaso dal timore di potersi riconoscere nello specchio spietato del tempo, come accade spesso nei Capricci.
È sempre Baudelaire a illuminarci: «Il merito grande di Goya sta nel creare il ‘mostruoso verosimile’. I suoi mostri sono nati pieni di vita, di armonia. Nessuno più di lui ha osato nel senso dell’assurdo possibile. Tutti quei contorcimenti, quelle facce bestiali, quei ghigni diabolici sono pervasi di umanità. In una parola sola è importante cogliere la linea di sutura, il punto di congiunzione tra il reale e il fantastico… in un’arte che, a un tempo, è così trascendente e naturale».
L’importanza del Carnevale nella cultura popolare spagnola e del suo significato di liberazione sociale durante il suo svolgimento, soprattutto ai tempi di Goya, si manifesta nell’attenzione maniacale che l’artista pone nel ritrarre i protagonisti di questa manifestazione in tutte le sue possibile forme: cavalca questo tema con assoluta liberà e padronanza, si trova a suo agio, è lo spunto principale della sua comunicazione, se ne appropria totalmente ribaltandone il senso per dimostrare che la maschera non serve solo a nascondere l’apparente normalità delle nostre fattezze, non è un travestimento, ma lo “svelamento” del nostro vero aspetto, della nostra natura più autentica colta nell’espressione della sua massima contraddizione e ambiguità.
La perdita della identità è suggerita da Goya stesso in uno dei Capricci dove afferma: «Il mondo è una mascherata, la faccia, l’abito, la voce, tutto è contraffatto. Tutti vogliono essere quello che non sono, tutti si ingannano reciprocamente, nessuno conosce se stesso». Forse, aggiungiamo noi, la maschera serve per conoscerci meglio?
L’eco del Carnevale si riverbera anche nei Proverbi, attraverso l’alterazione grottesca dei volti: le maschere sono cadute, ma sotto resta soltanto la disperazione di chi è condannato ad aggirarsi in uno spazio senza cielo, senza luce, senza Dio, senza terra, in un mondo capovolto. È l’“altra parte” dove l’incubo si stempera nelle dissolvenze dell’acquatinta, nel groviglio dei segni, che sembrano alterare nebbiose fisionomie, un altrove allucinato nella “tragedia dell’ombra” come scrive Malraux, che aggiunge: «L’arte di Goya consiste nella scoperta eversiva che l’uomo può essere sradicato da se stesso con altri mezzi diversi dalla bellezza. L’arte non è più una forma di seduzione, ma diventa la rappresentazione brutale, ma sempre umana di ciò che accade e accadrà».Se la lettura dei Capricci e dei Disastri della guerra è facilitata anche dalle didascalie e dai commenti autografi, nei Proverbi ogni riferimento viene meno e le immagini si impongono alla nostra visione come improvvise apparizioni provenienti da una lontananza immemorabile, dai recessi di una coscienza turbata.
Nello straniamento che ci coglie nulla ci viene risparmiato, si sprofonda in un “horror vacui” dove le figure distorte e macilente vengono inghiottite e rimesse in circolazione nella febbrile intermittenza del loro onirico, indistinto vagare. Sono gli occhi stanchi di Goya a guardarci lungo i solchi di queste incisioni, segni definitivi, tracciati dalla sua mano ancora sicura, per mostrarci l’ultima verità possibile, il viaggio notturno di un’attonita umanità sulle sponde della fine dei tempi, una meditazione senza scampo sulla vita e sulla morte, forse il riflesso della sofferenza fisica dell’artista, la degradazione dei corpi, il tramonto della speranza, la negazione di un riscatto. La barriera invalicabile creata dalla sordità, fa dire a Goya “che l’immaginazione è mortificata dalla considerazione dei miei mali”, e già nel 1794: «Quanto alla mia salute va sempre allo stesso modo, ci sono dei momenti in cui nemmeno io posso sopportare il mio stato d’animo, tanto sono nervoso».
Nell’ultima lettera conosciuta scritta sempre all’amico Zapater conclude: «Va a farti fottere che sto morendo di sonno e la mano e la penna ti possono solo dire che sono qui. Che ridere!»
Per l’analisi delle lastre vale la pena ricordare l’intera e libera sequenza delle varie Follie: Femminile, Ridicola, Volante, Chiara, Disordinata, Crudele, Tripla, Povera, Quieta, Allegra, Generale, Funebre, Della stupidità, Degli insaccati, Della paura, Di volare, Di carnevale, Il cavallo rapitore.
L’associazione dei lemmi nella loro stravagante casualità suggerisce il mutevole umore di un re Lear che esplora la sua memoria nel variare dei giorni e delle ore, per concludere che la follia muta continuamente, è un vento che soffia dove vuole, ma tale resta inestirpabile nella mente e nel cuore degli umani. Goya ne è convinto perché il suo visionario caleidoscopio ci rimanda tutte le possibili sfaccettature della stessa miseria, dello stesso inganno che l’umanità deve affrontare per sopravvivere, le denuncia non rinunciando mai alla sua ironia sferzante, senza risparmiare nessuno, riaffermando il potere della fantasia, il suo primato, sull’ottusità di ogni forma di potere.
Alla morte di Goya nessuno in Europa si rese conto che con lui cominciava per l’arte una nuova epoca. I primi e i soli ad interessarsene furono, più avanti, poeti intellettuali ed alcuni artisti tra cui: Gautier, Baudelaire, Delacroix, Monet. Quando finalmente viene scoperto, Goya diventa il maestro di una nuova percezione artistica che influenzerà intere generazioni di artisti, una serie di autori quali: Daumier, Hugo, Bresdin, Meryon, Dorè, Ensor, Rops, Redon, che gli ha dedicato la sua litografia “La fleur du marécage”, Klinger, Munch, Solana, Kubin, Grosz, Soutine, Ernst, Masson, alcuni espressionisti tedeschi, e soprattutto Bacon.
Alcuni di questi li troviamo accanto a lui a coronamento e completamento di questa mostra che nel traghettarci nell’età originaria dell’incisione moderna tocca forse il traguardo più alto e ambizioso e lo conquista pienamente, nell’intento di segnalarci l’influenza decisiva che la tecnica sbalorditiva e la sfrenata fantasia di Goya hanno avuto nella storia dell’arte moderna.
E lasciamo ancora a lui, l’animatore occulto dei nostri pensieri e dei nostri sentimenti, l’ultima parola consolatoria nel suo idioma originale:
«La fantasía abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas».
A chi scrive resta il compito più modesto di ricordare tra questi Proverbi la “Follia funebre”, una lastra che mi ha personalmente emozionato, emblematica immagine, proemio o epilogo di questa raccolta, in grado di fornire una probabile chiave di lettura per l’intima verità del suo contenuto scarno ed essenziale.
Chi è quel vecchio in balìa dei suoi fantasmi? Fluttua nell’aria come un’anima appena liberata dalla crisalide del corpo abbandonato sotto di lei, mentre intorno ombre silenti lo circondanocuriose e stremate. Solo un’anziana donna dal corpo scimmiesco e dai benevoli lineamenti, sembra accorgersi del nuovo venuto, riconoscerlo e accoglierlo, e noi, che forse abbiamo intuito chi egli sia, con lei, colpiti dall’inerme fragilità della figura, dallo sgomento del suo volto come di chi non sa dove mai possa trovarsi, esprimiamo istintiva partecipazione alla precarietà del destino che ci accomuna sfiorati dal dubbio che ci pervade ogni giorno o coltiviamo inconsapevoli.
Qui finisce il lungo e rischioso cammino lungo gli incerti confini tra il reale e il fantastico dove solo Goya, primo tra tutti, poteva accompagnarci e congedarsi, commuovendoci, con questo ultimo straziante fotogramma.
Franco Lucini, settembre 2008
FRANCISCO GOYA
INCISIONI E LITOGRAFIE. L'Opera completa
a cura e con saggio di Enrique Lafuente Ferrari
direttore del Museo Nazionale d'Arte Moderna di Madrid
Antonio Vallardi editore
Grande formato, pregiata rilegatura in tutta tela di lino color tortora, sovraccoperta plastificata.
traduzione di Renzo Modesti
Incisioni e litografie riprodotte nelle dimensioni reali (salvo poche unità, troppo grandi), in numero di 295, così suddivise: "Capricci" 84 pezzi; "Disastri della Guerra" 83 pezzi; "Tauromachia" 44 pezzi inclusi gli 11 aggiunti ai 33 della prima edizione; 22 "Disparates e Proverbi"; 37 "Pezzi scelti"; 22 "Litografie".
pp XXVI di saggio critico del curatore + 288 di illustrazioni + 10 di indici. Misure 33,5x23,5
Non è indicata la data di edizione, ma anni '60 all'incirca